“Non per odio ma per amore”: gli “Orfani” della Sergio Bonelli

Sono colpevole: da tempo immemore ormai non frequentavo la scuderia Bonelli, dopo essere stato per più di dieci anni un accanito fan di Dylan Dog dalle sue origini e successivamente aver soltanto dato uno sguardo distratto qua e là a successive creazioni come Nathan Never e Gea. Nel frattempo Sergio Bonelli se n’èandato e il mondo nato con Tex è fortunatamente arrivato indenne alla sua terza generazione. Su segnalazione del buon Giovanni Boccia Artieri ho scoperto Orfani con cui sto piacevolmente espiando le mie colpe.

Da quasi un anno in edicola, Orfani è il primo albo del nuovo corso bonelliano, che prevede tra l’altro il rilancio di Dylan Dog in versione rivisitata, con ricambio di personaggi, stili e tematiche.

Che Orfani sia una svolta per la Bonelli si vede sin dai primi numeri: un diverso segno grafico, per di più completamente a colori, il passaggio da episodi autoconclusivi a serie annuali (per il momento ne sono previste almeno due), un linguaggio più attuale, mutuato dal cinema, il tutto unito a una violenza inusuale per la casa editrice milanese.

L’ambientazione è post-apocalittica, dopo che una catastrofe planetaria, un’immensa luce che ha travolto e distrutto buona parte dell’Europa, ha precipitato l’umanità in un’epoca oscura. Il mondo futuro è quello cupo di film come Terminator o Appleseed, costellato da macerie, mancanza di ordine, spietate persecuzioni e ribellioni. Ambienti e tecnologie macinano gli ultimi trent’anni di immaginario cinematografico, fumettistico e videoludico americano e giapponese, con citazioni continue, dai bambini-cavie di Akira di Katsuhiro Otomo ai marine ipertecnologici di Aliens di James Cameron. La grafica spettacolare trasforma gli ambienti in monocolori accesi, ora rossi, ora blu, con il freddo dello spazio e delle città in rovina che si contrappone al calore delle armi e degli amori.

La storia scritta da Roberto Recchioni si svolge su due livelli temporali, seguendo l’evoluzione dei personaggi da bambini superstiti del disastro, orfani appunto, e contemporaneamente da adulti trasformati in macchine da guerra, attraverso uno spaventoso addestramento militare e le successive missioni.

I dialoghi sono serrati, senza battute superflue, come se non ci fosse spazio per altro, con punte di cinico umorismo che si contrappongono alla freddezza degli ordini.

I protagonisti, il cui folto numero all’inizio può disorientare, vengono via via falcidiati in un crudele gioco a eliminazione alla dieci piccoli indiani, in cui i personaggi scompaiono uno dopo l’altro, quasi mai per mano nemica quanto piuttosto per i severi allenamenti e i sempre più accesi scontri interni tra eroi che si trasformano da amici in rivali. Sì, perché tra i tanti dubbi che Orfani insinua il più tremendo è la scelta sulle parti da prendere: immersi nella liquidità postmoderna, senza indirizzo o fonti di informazioni affidabili, i “piccoli e spaventati guerrieri” si trovano spesso a dover decidere con chi schierarsi, a stabilire dove stiano il bene e il male, abbandonati nella guida e negli affetti, avendo come unici strumenti di discrimine se stessi e la propria coscienza.

I confini dei sentimenti, lealtà, amicizia, amore, vacillano e si sfaldano di continuo, in un gruppo in cui prevalgono di volta in volta la scelta individuale, la fedeltà a un’istituzione o a un’ideale; ognuno segue una propria idea di verità, faticosamente costruita in un’infanzia di orrore e di duro addestramento oltre i limiti dell’umano, che costringe menti e corpi a una continua, dolorosa e a volte letale mutazione.

Il lettore, travolto dai continui cambi di campo dei singoli personaggi, si trova a dover scegliere a sua volta da che parte stare; in Orfani non vengono proposte chiare e definitive distinzioni tra buoni o cattivi: siamo noi a decidere quali siano gli eroi e quali le canaglie e spesso un improvviso ribaltamento ci costringe a rivedere le nostre posizioni; sembra sempre esserci un’accusa, un errore e parimenti una scusa e una giustificazione per tutti. Ognuno opera a modo suo per la salvezza dell’umanità, anche attraverso l’annientamento altrui o la propria autodistruzione; nonostante il desiderio di vendetta imperi, in genere è l’amore, e non l’odio, a guidare le loro azioni.

La pubblicazione è stata preceduta, altro fatto inedito per la Bonelli, dalla pubblicazione di un numero zero, una raccolta di illustrazioni scaricabile on line in formato Pdf che potete trovare sul sito ufficiale. Il resto, vivamente consigliato, in edicola o come arretrati.

Cabine cinematografiche

“Il telefono è pubblico!”
“Oh! Ho capito! Un momento! Se è pubblico, è pubblico pure per me, no?!?”

(dialogo da Turné, di Gabriele Salvatores)

Scrive ironicamente (ma nemmeno tanto) il buon Granieri nel commento a un suo post su Facebook che, trovandosi con il telefono cellulare scarico, lui, più che una cabina telefonica, cercherebbe una presa di corrente. Il caro sor Gigin vive da sempre con qualche anno di anticipo: celebrava la morte della carta in favore dell’e-ink quando non esisteva ancora il Kindle.

Sulla cabina telefonica ha pienamente ragione: questi oggetti (o luoghi?) sono praticamente scomparsi dalle nostre vite nel giro di pochi anni. Di questi tempi se ne trova qualcuna in giro con un cartello attaccato che dice che se la si vuole mantenere bisogna rivolgersi alla Telecom prima della data di disattivazione (e chi l’ha mai fatto?). Nel Regno Unito le telephone box rosse si salvano in parte in quanto sono diventate un tale oggetto di culto da finire persino all’estero come elemento di arredo British style, mentre da noi sono solo pezzi di ferraglia inesorabilmente avviati verso la demolizione.

Il telefono pubblico ha rappresentato per decenni l’unica possibilità di contatto immediato lontano da casa, tanto da venire rappresentata in moltissimi film, divenendo anche elemento significativo, se non addirittura insostituibile, della trama, a partire (o a concludere?) dall’esercizio di stile di Joel Schumacher In linea con l’assassino, che si svolge quasi interamente all’interno di una cabina. Ecco un breve elenco, sicuramente bucherellato e incompleto, sull’onda dei ricordi.

Non si contano i film, soprattutto italiani, con personaggi che, dall’epoca in cui anche il telefono fisso era un lusso, chiamano da una cabina o da un bar. Uno per tutti, in Amici miei il telefono è l’ambito oggetto del conte Mascetti, utilizzato per impagabili supercazzole e laide chiamate a moglie e amanti.

Da un telefono pubblico parte il lungo inseguimento di Sarah Connor da parte del Terminator di James Cameron: l’unico modo che ha il robot di trovare la sua vittima è cercarla sull’elenco telefonico e uccidere tutte quelle che portano lo stesso nome.

Diversi attacchi elettronici partono invece dalle cabine di Scanners, Wargames e Brainstorm: il telefono entra nell’immaginario hacker sin dai tempi di Capitan Crunch. Una cabina telefonica è anche la prima uscita dal mondo illusorio di Matrix, in una scena che omaggia Duel di Spielberg,

Curioso è vedere come nell’immaginario del futuro fosse difficile prevedere l’avvento della telefonia cellulare, tanto che troviamo avveniristiche cabine telefoniche, quasi sempre dotate anche di video) in numerosi film. Dal telefono di un bar chiama il protagonista di Blade Runner di Ridley Scott, cercando maldestramente un appuntamento con una replicante.

Addirittura su una stazione spaziale si trova invece la cabina da cui il dottor Floyd chiama la figlia in 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Aguzzando la vista, si possono leggere persino le istruzioni per l’uso del telefono, come anche quelle del bagno a gravità zero in una scena successiva.

Sembre in Kubrick troviamo, nel Dottor Stranamore, una cabina telefonica da cui parte la chiamata fatta dal colonnello Mandrake al Presidente degli Stati Uniti (personaggi interpretati dal medesimo Peter Sellers), chiamata che serve per comunicare il vitale codice di richiamo dei bombardieri che stanno per annientare la Russia a colpi di atomiche. Situazione drammatica e comica al tempo stesso, in cui il colonnello si trova a fare i conti con la carenza di monetine necessarie per l’importante telefonata. Il tutto in un film celebre anche per l’esilarante conversazione telefonica tra Presidenti USA e URSS.

Altra telefonata determinante, nel bene e nel male, è quella fatta da Bruce Willis a una segreteria telefonica che sarà ascoltata dai suoi mandanti del futuro nell’allucinato L’esercito delle 12 scimmie dell’ex-Monty Phyton Terry Gilliam.

Claustrofobica diventa invece la cabina/rifugio in una lunga scena del paranoico Rosemary’s Baby di Roman Polanski. La disgraziata protagonista Mia Farrow, messa incinta niente meno che dal Diavolo in persona e circondata da persone che complottano contro di lei, marito per primo, cerca disperatamente (e invano) aiuto nel suo medico di fiducia, mentre alle sue spalle un misterioso individuo si piazza fuori dalla cabina in attesa.

Ma il premio “cabina claustrofobica” se lo prende ovviamente Alfred Hitchcock; il maestro del terrore passa dalla cabina della doccia di Psyco a quella telefonica di Gli uccelli: questa volta tocca a Tippi Hedren cercare una temporanea salvezza dalla furia dei simpatici pennuti che sconvolgono la tranquilla cittadina di Bodega Bay e forse il mondo intero con una inaspettata e letale ribellione.

Aiuto telefonico cerca anche il malcapitato automobilista di Duel di Steven Spielberg, perseguitato da un camionista impazzito che tenta di ucciderlo in uno spaventoso road movie ambientato nella provincia americana.

A trovare la salvezza è invece l’eterno perdente ragionier Ugo Fantozzi, che riesce a disfarsi della invadente e invaghita (di lui) madre dell’ennesimo capo dittatore, bloccandola in una cabina telefonica con dei bidoni della spazzatura.

Chi è che ha sempre bisogno della cabina telefonica per entrare in azione? In una breve gag di Superman, il povero Christopher Reeve, in disperata ricerca del suo luogo preferito per cambiarsi dal timido Cark Kent all’impavido supereroe, trova solo un telefono pubblico senza la rassicurante protezione della cabina.

Per concludere, c’è chi ha fatto della cabina telefonica una specie di astronave: nella serie televisiva Doctor Who il protagonista si muove attraverso il tempo e lo spazio con il Tardis, una gigantesca macchina spaziotemporale che vista dall’esterno è piccolissima e identica a una postazione telefonica della polizia inglese.

Ponti sugli immaginari: Titanic, la nave dei sogni

Se il Titanic è la nave dei sogni, Titanic è il film dei sogni. Titanic è un film “mascherato”; i molteplici livelli di lettura a cui può essere sottoposto sono smaccatamente messi in mostra, ma quello che meno appare evidente è proprio il genere del film: più di ogni altra pellicola di James Cameron, Titanic è un film cross over. I molteplici generi e relativi immaginari a cui si appoggia sono forse la ragione principale del suo successo.

Titanic è un film in costume, con una ricostruzione dei fatti accurata e tuttavia falsamente storico, non tanto per le inesattezze e le volute forzature, quanto per il comportamento e l’attitudine mentale dei personaggi. I protagonisti che Cameron ci propone sono cittadini del loro tempo solo in apparenza: le loro idee e le loro azioni sono quelle di chi ha già vissuto i mutamenti sociali del secolo scorso.

Il suo essere esteticamente moderno, nei movimenti di macchina, nella ricostruzione digitale, fa sì che Titanic possa quasi collocarsi all’interno di un immaginario steampunk più che in quello dei film storici; la fascinazione e l’attualizzazione della tecnologia trasportano il transatlantico dal tempo a cui dovrebbe appartenere a un mondo ucronico, un tempo alternativo in cui l’energia del vapore guida il progresso; i protagonisti diventano abitanti del presente/futuro in cui ci si può identificare più facilmente proprio perché svincolati dalla loro epoca.

Titanic è un film d’azione: gli inseguimenti e le fughe tanto cari a Cameron si susseguono, interrotti solo dall’evento catastrofico, con un andamento a duplice spirale, prima discendente, quando Rose e Jack si avventurano nei meandri della nave per sfuggire a Cal e al suo scagnozzo Lovejoy, poi ascendente, quando i passeggeri tentano disperatamente di salvarsi, di allontanarsi dalla inevitabile “discesa nel Maelstrom”.

Il contrastato amore tra Rose e Jack, novelli Giulietta e Romeo, rende Titanic collocabile anche nella tradizione del film romantico-sentimentale tout court, dove una relazione impossibile e contro tutte le convenzioni di un mondo “adulto” diventa per milioni di spettatori, soprattutto giovani, il sogno da rincorrere e incarnare.

Naturalmente (e soprattutto) Titanic è un film catastrofico, alimentato da suggestioni di classici come L’inferno di cristallo, L’avventura del Poseidon o i capitoli della serie Airport. La catastrofe è una costante nel cinema cameroniano, dal cupo mondo postatomico di Terminator alla distruzione della natura in Avatar, ma è Titanic il suo film più aderente agli stilemi del genere. Nella tradizione del catastrofico, il mondo si divide tra chi cerca di mettersi in salvo a scapito degli altri e chi cerca di aiutare i propri compagni di disavventura, magari a rischio della propria vita; i “buoni” possono sopravvivere o morire eroicamente, i “cattivi” vengono puniti per la loro vigliaccheria con la morte o con l’infamia.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (5)

Quasi venti anni prima dei “naturali” Na’vi di Avatar, la presenza del T-1000 in Terminator 2 mostra come un personaggio digitale possa mettere in crisi ogni convinzione, ribaltando qualsiasi aspettativa di stabilità e coerenza; è come se di colpo ci si trovasse di fronte a un folle personaggio fuggito da Cartoonia e rifugiatosi in un film dallo stile iperrealista, calato nel nostro presente e assolutamente verosimile; le sue braccia si trasformano come quelle del giudice di Chi ha incastrato Roger Rabbit? e se non gli fossero imposte delle limitazioni, per esempio l’incapacità di trasformarsi in meccanismi o esplosivi, sarebbe potenzialmente in grado di diventare qualsiasi cosa.

Trovandosi di fronte alla impossibilità di riproporre uno Schwarzenegger malefico (la popolarità dell’attore tra i due Terminator è salita a tal punto che non si può più proporlo come un villain), James Cameron deve inventare un cattivo ancora più terribile, ma tenendo presente che non deve essere più grosso del rivale, la cui stazza lo rende già poco credibile come unità di infiltrazione tra gli umani.

Il T-1000 è figlio della tecnologia dell’effetto speciale usata per rappresentarlo: la sua immagine costituita da pixel sullo schermo del computer che la genera rispecchia la sua essenza nel film, quella di essere forma rappresentante della stessa informazione che la descrive, dove ogni singolo atomo è disposto a seconda dell’identità da replicare. Il T-800 è opera scultorea, assemblato di furiosa arte post-industriale (il cui processo di costruzione viene reso esplicito in Hardware di Richard Stanley, dove un robot militare, ricomposto da una scultrice, si riattiva e tenta di assassinare l’artista); il T-1000 è invece materia prima che dà forma a se stessa al di là del prevedibile. Se del T-800 ci viene mostrata la soggettiva, una realtà aumentata che mostra informazioni sull’ambiente sovrimpresse a un mondo virato in rosso e che nel primo film si contrappone a un’altra soggettiva, quella umana di Kyle Reese, del T-1000 non conosciamo lo sguardo, il modo di vedere; la sua essenza, definitivamente al di là dell’umano, non può essere compresa o condivisa.

Ma, pur nella sua artificialità digitale, il T-1000 ha qualcosa di primitivo, di radicale, di strettamente relativo alla sua natura di elemento; la sua vulnerabilità si dimostra con un cambiamento di stato: lo si può sciogliere o congelare, riducendolo a un liquido che ricorda il mercurio o cristallizzandolo. Come il primo Terminator schiacciato da una entità sua omologa, la pressa industriale, anche il T-1000 viene distrutto da un elemento a lui simile, la vasca di acciaio fuso, punto di nascita e di morte del metallo.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (4)

Nonostante la ricchezza visiva, Aliens è un film che sostiene l’impossibilità dello sguardo indiretto e il fallimento dell’esperienza mediata come apportatrice di significato; al contempo è un film sulla guerra ripresa e teletrasmessa che anticipa di qualche anno quella che sarà la guerra televisiva per antonomasia, quella del Golfo persico del 1990. James Cameron è un regista che, se da un lato celebra le meraviglie della tecnologia, sia quella mostrata nei suoi film sia quella utilizzata per realizzarli, dall’altro ne mostra i fallimenti e i pericoli.

I marine del futuro di Aliens portano montata sul casco una telecamera che trasmette le immagini a una specie di regia mobile sul mezzo blindato con cui il plotone è sbarcato; la soggettiva ha contribuito così tanto a radicare il film nell’immaginario che è stata riutilizzata anche per i menù animati dell’edizione in Dvd. Alcune armi sono simili a steadicam, con una imbracatura che stabilizza le vibrazioni consentendo una mira precisa e fluida (con interessante specularità, Federico Fellini annotava nei suoi appunti per Ginger e Fred che i cameraman della trasmissione TV avrebbero dovuto impugnare le telecamere come dei mitra, la televisione come creatura violenta dallo sguardo omicida).

L’inesperto tenente Gorman si trova a ricoprire il ruolo di un regista e gli ordini che impartisce sono espressi nel linguaggio del cinema o della televisione, come panoramiche e zoom. Il tenente si rivela incapace di governare la missione quanto di controllare i suoi soldati-cameraman, risposta indiretta di Cameron ai suoi detrattori, che gli danno del bravo mestierante e nulla più: il tenente-regista fallisce il controllo della tecnologia, si rivela incapace di usarla per portare avanti la missione-trama e di guidare la sua squadra. La morte dei marine coincide con l’interruzione della ripresa, il pericolo nascosto in agguato con l’effetto neve dei disturbi elettronici. L’immagine degrada e perde di qualità mano a mano che i soldati si addentrano nella struttura della colonia e si avvicinano agli alieni. La ripresa televisiva non porta informazione proprio quando questa sarebbe più necessaria. Se le prime vittime di Alien scomparivano senza lasciare traccia, la morte elettronica dei soldati di Aliens è annunciata dal nero del monitor, mentre le linee dei loro segni vitali si appiattiscono di colpo (come già accadeva sulla Discovery per l’impercettibile morte degli ibernati uccisi da HAL 9000 in 2001: Odissea nello spazio) oppure rimangono flebili a indicare la loro lenta agonia.

I dispositivi radar di cui sono dotati i marine rendono invece visivo un pericolo che ancora non si è manifestato: sono detector di movimento (autocitati da Cameron successivamente in Avatar) che emettono una pulsazione continua e rassicurante nel silenzio, ma che all’avvicinarsi degli alieni si riempiono di macchie bianche che convergono verso il centro, mentre un suono acuto e intermittente aumenta la frequenza come un sonar di prossimità. I detector però riportano una realtà oggettiva diversa da quella soggettivamente percepita a cui è quindi difficile credere: i marine barricati nel laboratorio non credono ai detector quando questi segnalano che gli alieni sono vicinissimi, perché non li vedono, e troppo tardi realizzano che il nemico è sopra di loro e striscia silenzioso nel controsoffitto. Più tardi, quando Ripley troverà il localizzatore di Newt sul pavimento si accorgerà che la bambina l’ha perduto e che lei ha perso tempo seguendolo. In mancanza di possibilità interpretativa, l’occhio elettronico non porta abbastanza informazione, mente o conduce a una falsa pista.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (3)

“And there shall be no more death or mourning, crying out or pain, for the former world has passed away.”

(l’ultimo versetto recitato da Padre Byles in Titanic)
Il cinema di James Cameron, come quello di un altro grande artigiano e (re)inventore, George Lucas, si offre a strati, a profondità diverse, ma mantiene sempre una superficie accessibile a tutti, si democraticizza e si rende commerciale senza tuttavia perdere in profondità.

2001 o Shining di Kubrick, Duel di Spielberg impongono allo spettatore di cercare un suo percorso interpretativo per poter seguire compiutamente la trama; Aliens, al pari di Guerre stellari, non lo considera obbligatorio.

Ma è poi lo stesso Cameron a indicare le entrate dell’abisso a chi ci si voglia immergere: tutti i suoi film si prestano facilmente a diverse chiavi di lettura, offrendo sentieri cinefili, politici, sociologici, oltre all’esplorazione delle ossessioni fin troppo evidenti del regista o ai mille particolari e curiosità che fanno la felicità dei cultori del suo cinema.
In questo True Lies è il più semplice, pura azione e divertimento, mentre Abyss è il più complesso e ambizioso, forse troppo per portare a compimento tutti i molteplici percorsi suggeriti.

Titanic, con la sua storia romantica, la sua ricostruzione documentaristica, la sua nave-Babele, la sua società nettamente divisa in due tra alto e basso come in Metropolis di Fritz Lang, il suo rappresentare una storia ma anche il cinema stesso, riesce meglio degli altri a trovare il giusto equilibrio tra i differenti temi, a diventare “metafora di qualunque cosa”, come dice iperbolicamente Woody Allen del suo personaggio in Zelig.
Il mondo che non esiste più citato da Padre Byles pochi istanti prima che il transatlantico si inabissi non è solo quello terreno e materiale della visione biblica. Il Titanic ospita l’antica nobiltà, ancora ottocentesca nei suoi privilegi, che sarà spazzata via pochi anni dopo come i vecchi imperi nel vortice della Grande Guerra, i nuovi ricchi e i nuovi schiavi, industriali ed emigranti, il popolo a cui non si potrà più rifiutare il legittimo spazio partecipativo.

Il Titanic trasporta la nuova arte e la nuova scienza: Cameron piega la ricostruzione ai suoi scopi, infilando nel bagaglio di Rose quadri di Picasso e Degas, che sul Titanic non sono mai effettivamente stati, e le fa menzionare fin troppo presto Freud, tra lo scetticismo generale. E nella stiva viene caricata la fiammante Renault (quella sì realmente affondata la notte tra il 14 e il 15 aprile del 1912), su cui finiranno per fare l’amore Rose e Jack nella loro fuga, l’ennesima del cinema cameroniano.

Il film inoltre si pone da un lato come luogo di performance, palcoscenico più che set, costruzione, racconto e mostra sul “fare cinema”, dall’altro come ennesima svolta nel campo degli effetti speciali, inventando nuove tecniche e diventando occasione di sperimentazione, come quasi tutte le produzioni del cineasta canadese: il tentacolo d’acqua di Abyss, il personaggio liquido e in continua, inarrestabile mutazione di Terminator 2, le centinaia di creazioni al computer che riproducono e animano la “nave dei sogni” e i suoi disgraziati passeggeri spostano di volta in volta il confine della possibilità cinematografica e impongono di considerare la nuova identità fluida e diffusa in arrivo con il cinema digitale.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (2)

Quello di James Cameron è un cinema che vive di gigantismo, di architetture e macchine enormi rispetto alle dimensioni dello spazio scenico abitabile. Dal processore atmosferico di Aliens agli autosnodati dei due Terminator, fino al “gigante dei mari” per antonomasia di Titanic, tutto è eccessivo e deborda dallo schermo.

Le produzioni, i set e i relativi costi di ogni impresa del regista finiscono regolarmente per superare ogni record (e ogni budget preventivato, per la preoccupazione e in alcuni casi la disperazione delle case cinematografiche).

La scenografia cameroniana attinge dall’immaginario delle immense distese dell'”on the road”, dal titanismo del filone catastrofico, ma anche dagli ambienti di Stanley Kubrick o di Michelangelo Antonioni, dove i personaggi appaiono dispersi nelle proporzioni di un mondo (e, parallelamente, di un universo sociale) che si estende, sovrasta, che sfugge a ogni possibilità di controllo.

Ma se da una parte le sale e i corridoi dell’Overlook Hotel si allontanano dall’umano nella loro immensità, dall’altra i cunicoli di Hadley’s Hope, i corridoi allagati del Titanic, i sommergibili di Abyss si stringono sugli attori, convergono in una geometria claustrofobica che ha l’effetto di comprimere azioni e inquadrature.

Anche dove c’è lo spazio per volare il mezzo preferito è l’elicottero, macchina volante urbana, che può restare quasi fermo. Persino l’aereo utilizzato in True Lies è un Harrier, scelto proprio perché può muoversi verticalmente in modo simile appunto all’elicottero; il finale di questo film, che pure ha a disposizione il cielo di una città, si risolve nei pochi metri quadri disponibili sulla superficie e nella carlinga del caccia.

Abyss è poi una vera e propria progressione nella claustrofobia, nell’unico film di Cameron dove il tema del viaggio è affrontato non come una “fuga da” (i suoi personaggi sono sempre o inseguitori o inseguiti) ma come un “andare verso”, anche se il percorso è una discesa obbligata senza apparente via d’uscita.

Da un sommergibile nucleare che affonda si passa a una base sottomarina, dove i corridoi sono poco più di tubi imbullonati l’uno all’altro, a stretti batiscafi che si allagano, a piccole botole d’ingresso (chiuse!). Ovunque si combatte con la pressione che schiaccia, con l’ossigeno che finisce, con i portelli e gli oblò che implodono.

Si arriva a scoprire che l’unica via di salvezza è proprio lasciarsi annegare, ora nella speranza di essere rianimati, ora nel chiudersi in una tuta da palombaro che viene riempita di un liquido speciale; è una miscela che permette di respirare annegando, surrogato ad alta tecnologia del liquido roseo “che tutti abbiamo respirato prima di nascere”.

Dalla claustrofobia di Cameron si rinasce (il tema del parto, fisico o metaforico, è un’altra costante nella sua filmografia) e si rinasce mutati, a livello fisico, mentale, sociale: l’equipaggio del Deep Core supera la necessità della decompressione, nell’intervallo tra i due Terminator Sarah Connors smette i panni post adolescenziali per accumulare muscoli e capacità combattive, dopo il Titanic una nuova Rose Dawson sceglierà il suo posto nella società del 1900.

Appunti sparsi sul cinema di James Cameron (1)

Nel fuoco nucleare dei titoli di Terminator 2 brucia un piccolo parco giochi; tra le fiamme oscillano cupe altalene dove pochi istanti prima della fine del mondo si dondolavano bambini felici.

Quasi tutti i film di James Cameron narrano più o meno incidentalmente di un’infanzia passata troppo velocemente, o addirittura mancata o abusata, interrotta: il Reese di Terminator ha trascorso la sua imparando a nascondersi e a combattere le macchine del futuro; come lui, i figli del dopobomba vivono in rifugi sotterranei, fissando televisori che non trasmetteranno mai più e che fungono da caminetto.

Il giovane John Connor deve imparare da subito a sopravvivere in un mondo adulto, prima seguendo la madre nel suo infinito vagabondaggio, poi venendo perseguitato a sua volta dal liquido T-1000.

La Ripley di Aliens ha perso sua figlia nel tempo dell’ibernazione, mentre la piccola Newt cresce nell’inospitale colonia di Hadley’s Hope, dove tutta la sua famiglia viene uccisa dagli alieni; come unico ricordo si porta dietro la testa di una bambola, che perderà nell’acqua dei sotterranei; i suoi soccorritori parlano l’arido linguaggio militaresco dei marine.

Di un’altra bambola è il volto che viene illuminato per un istante nel relitto in Titanic, dove cento anni prima una bambina veniva educata a obbedire alle regole di una società che si preoccupava di insegnare l’apparenza della gestualità come pura forma vuota. Sempre sul Titanic, un’altra bambina viene usata come biglietto per una scialuppa di salvataggio dal “cattivo” Caledon.

Si ha l’impressione che gli adulti non siano in grado di costruire o di conservare un mondo a misura di bambino, e nemmeno di lasciarlo intatto.

Cameron non è, come invece è Kubrick, pessimista riguardo alla fallibilità umana nella costruzione delle macchine: queste sono comunque meravigliosi complessi di tecnologia, da ammirare, esplorare, usare. La sconfitta è invece nell’attenzione distratta per i bisogni dei bambini, nell’incapacità di creare un mondo vivibile e da lasciare loro in eredità. L’aprire gli occhi sul mondo dei bambini coincide con il prendere coscienza del proprio agire. Ripley ritrova una figlia dal passato andando in cerca di Newt; Sarah Connor capisce che il suo tentativo di cambiare il futuro è sbagliato solo quando si trova di fronte il figlio del tecnico a cui a deciso di sparare che la implora: “Non uccidere il mio papà”.

Piccola nota: teste annegate dai capelli fluttuanti nell’acqua: oltre alla bambola di Newt, una sconosciuta ragazza in Titanic e Lindsey in Abyss.